“写作是我们占有这个世界的方式。” 2019年国庆假期最后一天，编剧、导演韩志君在微博上一如既往地记录着每日的所见所思。在头一天发布的微博里，他总结了今年以来的创作：“已完成3部电影文学剧本，正向第4部挺进。”他是位精力充沛、激情四射的艺术创作者，在他的眼里生活总是“具有无比的丰富性”，艺术创作总该从生活的泥土中筛选“金粉的微粒”，以锻造艺术的“金蔷薇”。从上个世纪70年代上大学、80年代开始文学与影视剧创作，再至世纪之交就任长影负责文学的副厂长，成为中国电影事业的众多操盘手之一，韩志君的艺术创作生涯与共和国的文艺事业发展进程紧密交织并被其深深影响。多年来，从“农村三部曲”《篱笆·女人和狗》《辘轳·女人和井》《古船·女人和网》的创作开始，到最新推出的喜剧电影《耿二驴那些事儿》，无论是其编剧还是执导的作品，都努力把艺术的触角伸向“五光十色的社会生活和千姿百态的人物”，把“视角独特、思想深刻、人物鲜活”作为自己的追求，努力让作品折射出不同时期的时代风貌与人的精神底色。

鲁院激发我走上了小说和影视创作的道路

记 者：上世纪80年代，由您的长篇小说《命运四重奏》改编创作的电视剧《篱笆·女人和狗》讲述了发生在中国北方农村一个普通家庭里4位女性的不同命运，一经播映就因其对改革开放中农民命运的变化和农民文化心理的深刻体察，在社会各界引起了广泛关注与热烈讨论。此前，您主要从事的文学活动是文艺理论批评和诗歌创作，为何第一部长篇小说选择以这样的文化视角和故事架构来书写中国农村？

韩志君：我的第一部长篇小说《命运四重奏》写于上个世纪80年代在中国作家协会鲁迅文学院读书期间。我入学那年，鲁院尚叫“中国作协文学讲习所”。这所学校号称中国作家的“黄埔军校”，许多优秀的作家都是从这里走出去的。从新中国成立之初算起，我们是第7期学员。我有幸进入该校学习，在我的艺术生涯中是一个重要转折点。此前，我的文学兴趣主要是写诗和文学评论，在吉林省算小有名气的青年评论家和诗人。当时，每省选一个，都是“小荷才露尖尖角”的文学青年。我们这一批人来自天南海北，一个个年轻气盛，充满着旺盛的求知欲。

当时，鲁院主要开设3门课，每周一节，分别由艺术家谈艺术、作家讲创作和理论家讲理论。授课的都是当时各领域的“大咖”，艺术家中有导演谢铁骊、摄影家吕厚民、画家李松涛、音乐指挥家李德伦等；理论家有陆梅林、程代熙等；作家更多了，丁玲、沈从文、王蒙、刘绍棠等都亲临授课或担任指导教师。这些课程极大地丰富和活跃了我们这些青年人的思维。特别是在思想解放的社会大背景下，大家思想极为活跃，学习气氛异常浓烈，除上课外，其他学习时间我们都用来讨论和创作。来自南方的年轻作家们思想比来自北方的我们更加新锐、大胆，同学间经常有创作思想的交锋。你来我往，彼此都不示弱，这样就必然碰撞出很多火花。在这种氛围里，我对叙事文学创作的热情空前高涨起来，曾在农村生活的经历也被激活。

我出生于一个多子女的家庭，是新中国的同龄人。在我的成长过程中，见证了新中国成立以来我们民族遇到的所有艰难与辉煌。童年时代，我是跟父母及6个弟妹一起在以风沙和盐碱著称的科尔沁草原西部一个偏僻的小镇度过的，生活非常穷困。饥饿是我童年和少年时代生活最深的记忆。那时，农村与农民离我的生活很近，我上学的班级里就有不少来自农村的住校生。再后来赶上知识青年上山下乡运动，我去了距离松原市300多里的查干花公社昂格来村插队。那是一个蒙古族村落，极其落后、贫穷，村里没有电灯，平时邮封信都要徒步走8里地去大队部找邮筒。初去生产队劳动时我们很不习惯，但很快就和农民们打成了一片。那里是一座艺术创作的金矿，有非常丰富的生活宝藏，我从普通人的日常生活中发现了许多趣味横生的东西，感受到农民的质朴、善良、智慧，同时也感受到千百年来传统观念所留给他们的精神重轭和各种无形的束缚。所以到上世纪80年代初期，中国文学界开始探讨如何用文学作品表现文明与愚昧的冲突时，我曾经的这些经历与体验就自然地复活起来，并成为了后来我开始进入小说创作时选取的第一手素材。

在鲁院学习期间，我完成了《邻家嫂子》《长庚大叔和他的海骝马》《雾满落雁岭》3部中篇小说和长篇小说《命运四重奏》。这些作品写的都是我最熟悉的生活。没有那一段贴近农村的生活经历，也就不会有后来的这些作品。

记 者：1987年您的小说《命运四重奏》正式出版，以此为蓝本，之后几年您和胞弟韩志晨相继完成了“农村三部曲”电视剧的编剧工作，双双走上了叙事文学创作和影视编剧的道路。您曾说，想做一名合格的编剧和导演，一要有生活准备，二要有文学准备，三要有理论准备。那您的文学准备是从何时开始的？

韩志君：我常讲，我一生中上的3所大学对我的艺术创作都有着巨大影响。这其中鲁院是第二所，在那里我走上了小说和影视文学创作的道路；而我的第一所大学是东北师大，在那里开始了我与文学的“热恋”。我在农村插队两年后，考入县文工团创作组，并于1972年进入东北师大读书。当时，作为全国仅有的3所国家重点师范大学之一，东北师大的藏书非常丰富。虽然因为种种原因，图书馆的很多书籍都下架了，但所幸当时图书馆的一位管理员老师跟我关系极好，见我喜欢读书，他时常偷偷借一些封存的世界名著给我，让我在这些书籍外面包上一层牛皮纸书皮，并写上一些如《艳阳天》《金光大道》《激战无名川》等当代小说的名字以掩人耳目。就这样，我偷偷阅读了大量经典作品。1975年我毕业留校，在《东北师大学报》工作，这期间发表了不少诗歌作品和理论文章，并因此于3年后正式调入吉林省文联从事专业文学艺术创作。这是我最初的文学准备。

电视剧是走进千家万户的“影响大”的作品

记 者：上世纪80年代末至90年代，中国电影迎来了新的发展时期。从鲁院毕业后您也进入了当时全国电影生产能力最强、产量最高的长春电影制片厂，那为何对自己作品的第一次影视化改编却选择了电视剧？

韩志君：记忆中我观看的第一部影片是小时候学校组织观看的印度电影《两亩地》。这部改编自泰戈尔诗作的影片讲述了贫农向波一家凄苦的生活。作品以强烈的心灵撞击为少年时代的我种下了最初的电影梦。至于我所看的第一部电视剧，则是在鲁院期间我和同学们一起观看的“日剧”《姿三四郎》，它讲述的是一位日本摔跤手的故事。彼时电视作为一种新兴的大众媒介，开始进入中国的寻常百姓家。

《命运四重奏》出版后，先是北京电影制片厂，而后是大连电视台的有关负责同志相继找到我商谈改编事宜。原本我并未想过改编电视剧，但在电视台同志的再三说服下内心产生了动摇，最终还是我的兄长、编剧、评论家赵葆华的一席话让我下定了决心。他说，电影虽是“大作品”，但电视作为大众传播媒介能走进千家万户，是“影响大”的作品，不应小觑。后来，我的几部电视剧播出及在全国所造成的影响，证明了他的远见。《篱笆·女人和狗》的剧名是我亲自改定的。与小说相比，这个片名更直接、具象，形式感和隐喻色彩也更强。《篱笆·女人和狗》播出后，观众反响强烈，在当年中国电视剧“飞天奖”、中国电视“金鹰奖”和东北“金虎奖”的评选中都有重要斩获。于是，我和胞弟韩志晨便一鼓作气，顺利完成了《辘轳·女人和井》《古船·女人和网》的创作。忆及当年电视剧播出后引发的反响，我常想起的是当年冰心老人的女儿吴青在《我妈妈冰心的一天》里写到的：“晚饭一吃完，妈妈就坐在客厅里的沙发上看电视了……文艺节目里，她爱看各种题材的电视连续剧，如《篱笆·女人和狗》。”这在当时，对我们是一种莫大的激励。冰心老人，是我心中的偶像啊。

今天，回过头去看当年的这三部曲创作，令我无怨无悔的是在当时的历史条件下我们便写出了女主人公的三次精神悲剧：无爱的痛苦、爱的折磨和一代人的“心狱”，即“想爱不敢爱，想恨不敢恨”的自我束缚。通过这三部曲，我表达了“现代化，即现实的人对‘人的现实’所做的挑战”。这是我对生活的一个重要认识，也几乎成为了后来我所有作品的一个母题。当年评论家彭加瑾曾撰文表达过他对“农村三部曲”的理解，认为每个中国人都应当从“枣花”的身上“找到自己”。改革就是我们全中华民族要勇敢地冲破传统观念的大网，尤其是每个人要冲破自己的心灵之网。应当说，他说出了我最想表达的思想内涵。

记 者：1994年，由您执导的首部电视剧《雾·海·帆》在央视播出，这部聚焦市场经济的都市题材作品在反映时代与人的变革方面，又向前作出了新的探索，同时您也藉此剧实现了从编剧到导演的又一次“跨界”，是什么促成了这次转型？

韩志君：这又与我上的第3所大学有关。1989年，我进入北京电影学院高级编剧班读书。我曾有过这样一个比喻，把鲁院、北电这样的学校比作火柴皮，把有才华的青年比作火柴，这些“火柴”在这样优质的火柴皮上只消轻轻一擦，便会燃烧。

《雾·海·帆》是我在电影学院读书的毕业作品，由我和弟弟共同编剧。在这部作品里我开始把笔触从乡村转向城市，对都市人的生存状态和精神现实给予关注和解剖。不仅如此，这部作品所表现的当时中国在向市场经济迈进过程中出现的种种问题及所提供的解决方案，在当年可说是非常大胆且具有前瞻性的，正是在电影学院的学习给了我艺术创作的底气。在那个特殊的艺术氛围里，我们每天都能听到、看到大量中外名片、名作。我记得那时导演郑洞天老师常来我们宿舍聊天并分享一些中外电影知识。我们的导师王迪教授是新中国首批莫斯科电影学院留学生。他从自己的母校请来著名教授为我们讲课，借来最新电影作品供我们借鉴。课程设置中，还有对安东尼奥尼、法斯宾德、斯皮尔伯格、科波拉、黑泽明、新藤兼人等电影大师的专题研究。这些内容丰富的教学活动，令我受益匪浅，同时也让我对场面调度、镜头运动，以及声音、色彩等电影专业知识有了更深入的了解，为从事导演工作奠定了比较扎实的基础。

作品的价值取决于创作者的思想高度

记 者：上世纪90年代末，中国电影业在多重困境中曾走过一段下坡路，您于此时就任长影的文学副厂长，在参与、推动国有电影制片厂体制改革的同时，也完成了您执导的第一部电影《美丽的白银那》，并从这部电影开始树立了您后来被影评人称作“作家电影”的个人风格。

韩志君：电影《美丽的白银那》是我根据作家迟子建的中篇小说《白银那》改编的。迟子建是我鲁院的小学妹，不过我与她的初识是她19岁那年，在中国作家协会青岛举办的笔会上。那时，她的作品就引起了我的关注。《白银那》发表后，我被这部小说的文化内涵深深打动。那时写改革的作品都易流于表面的图解政策，而《白银那》却摆脱了这样的窠臼，写活了生活中的人，这在当时是不多见的。我觉得作品中有很丰富的人性内容，又有很强的造型元素，很适合拍成电影。经子建授权同意，我开始了改编。剧本完成后，我不仅跟子建通过电子邮件进行交流，还特别邀请她前往外景地参与前期创作。电影完成后子建受邀到长春观影，看后她说：“很幸运，我第一部被搬上银幕的小说是由一位作家来拍的，我很高兴。”这部影片使我在第四届中国长春电影节上获得了最佳编剧奖，这与原著小说的出色是分不开的。我后来所拍的系列“作家电影”，与法国新浪潮中左岸派那种只注重艺术家个人的主观表达，而不考虑观众接受的“作者电影”是有区别的。我认为电影无论拍什么，怎么拍，都应让广大观众喜闻乐见并赏心悦目。在这个前提下，还要能表现出独特而鲜活的生活与人，表达出创作者对生活的独特观察与思考，要像醇香的酒一样熏醉观众。这样的作品是具有独特品格和感染力的，这样的作品不是靠钱就能堆出来的。

从1997年我就任长影文学副厂长主抓剧本创作以来，一直秉持着一个原则，即长影的片子必须要能代表长影的水平，对投拍的每一个项目我都要求进行严苛的剧本论证并反复修改。2004年长影改革，我和宋江波导演响应号召分别牵头成立了第一、第二影视公司，在体制改革中根据资金短缺的实际情况，坚定地坚持“小成本、精制作”和“思想深刻、视角独特、人物鲜活、关东风格”的方针，严把质量关，先后将80多部剧本孵化为80多部电影，为长影赢得了众多的国家级奖项荣誉，并在日本、俄罗斯、波兰、韩国、希腊与塞浦路斯等国的国际电影节上获奖10多项，增加了长影无形资产的总量。

记 者：新世纪以来，您陆续编导了《漂亮的女邻居》《浪漫女孩》《大东巴的女儿》《两个裹红头巾的女人》等不少在国内外获奖的作品，近几年来您参与创作并拍摄的戏曲《大脚皇后》《大唐女巡按》均获中国电影“金鸡奖”，喜剧电影《耿二驴那些事儿》《金秋喜临门》等也引起了业内关注。回顾您的艺术创作生涯，您有哪些可与后辈青年分享的心得？

韩志君：2000年我随中国电影代表团访日期间见到了学生时代就景仰的日本电影大师、87岁的导演新藤兼人，并观看了他刚刚拍竣的第89部电影《生存的欲望》。这部作品翻拍自日本经典影片《楢山节考》，新藤兼人又巧妙地将自己身为耄耋老人的切身感受融入创作，通过对当代生活图景与传统的交叉表现，重新诠释了经典，写出了一位老人对生命的理解及两代人间真挚的情感，同时也展现出了一位艺术家的人生境界，即“生命不息，创作不止”。反观这些年中国电影人身上出现的某些“精神早衰”现象，是令人感到十分惋惜的。像新藤兼人这样以高龄活跃于世界影坛的国际影人还有很多，如葡萄牙国宝级导演曼努埃尔·德·奥里维拉、美国导演伊斯特伍德、斯皮尔伯格等都是，这给我很大触动。我们生活在这样好的时代，艺术家本不应为生理年龄所限，而更应以毕生之力去探寻自己的艺术之路与艺术创作突围的方向，应每日同怠惰作斗争，如俄罗斯文学翻译家草婴先生所说那样，吝啬自己的时间就像他人吝啬金钱一样。

“对一部作品而言，它的价值取决于作家的思想高度。”我非常认同这个观点。这些年作为导演我对作品的挑选更“苛刻”了。戏曲也好，喜剧也好，无论往哪个方向探寻自己的道路都一定要走独特的艺术创新之路，要写出社会的五光十色与人物的千姿百态来。今年春节，我在写一个讲述苏东坡生平的剧本。苏东坡一生坎坷，命运多舛，但即便是在人生最艰难困苦的时刻，他依然是一个大自然中伟大、乐观的顽童，内心依然充满着“一蓑烟雨任平生”的豁达与浪漫，令我非常感动。我把苏东坡列入了我计划陆续完成的10部中国历史人物题材剧本，希望这些作品能把我对生活的认识和理解表达得更加淋漓尽致。

我在多种场合都说过：“没有理论支撑的作家是走不远的，没有文学支撑的导演是走不远的，没有文化支撑的演员是走不远的。”回想我们这一代人当年的创作之路，一开始曾走过各种各样的弯路，也曾特别容易写出千篇一律的东西来，但今天时代不同了。年轻人赶上了好时候，艺术创作的未来一定属于他们。但我还要补充一句，艺术创作的未来又绝不会轻而易举地就属于他们。年轻是资源而不是资本，变资源为资本还需要走过长长的充满坎坷也充满泥泞的隧道。我希望年轻的朋友们在喧哗的社会环境中沉静下来，在生活、理论、文学与文化等诸方面都做好充分的准备。一是不要被前人的思想所束缚，要有自己的思考和发现，二是要有所坚持，写自己相信的东西，说自己愿意说的话。一株幼苗从地壳中破土而出正是它一生中最艰难的时刻，要相信当它成长起来，一切会慢慢变好；同时我们也要时刻提醒自己，今天我们所做的一切都是子孙后代眼中的历史。没人敢奢望能摆脱时代和历史的局限，但我们作家不应总去写那些速朽的东西，而应追求“历史的铭文价值”，让自己的作品尽可能多地包含“可以意识到的历史内容”，努力创作真正有思想价值和艺术价值的作品，至少要去追求这样的品格，为清醒地创作付出自己的努力。

（来源：文艺报 | 路斐斐）